Эйзенштейн Сергей - Волки И Овцы
Сергей Эйзенштейн
Волки и овцы
РЕЖИССЕР И АКТЕР
Я глубоко принципиально стою за коллективизм в работе. Подавление
инициативы любого члена . коллектива считаю весьма неправильным. Больше
того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только
бездарный коллектив может существовать на затирании одной творческой
индивидуальности другою".
Однако и в этом вопросе существует борьба на два фронта. И есть и
бывают случаи, когда "железная пята" режиссера не только законна, но и
необходима.
Всякий согласится, что объемлющим требованием актерски-режиссерского
взаимного творчества будет единство, стиля, единство стилистического
предвидения и воплощения вещи. Для вещи большой стилистической (не
стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого
единства возможна любая кооперативная творческая взаимосвязь. И вовсе не
только актера и режиссера. В не меньшей мере режиссера и композитора. И,
может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы имеем здесь в виду
в первую очередь кино, где все эти проблемы выступают напряженнее,
интенсивнее и сложнее. Так[ое] явление имеет место внутри единства
стилистического восприятия у всего коллектива.
Когда же закономерно "столкновение"? Когда же закономерно проявление
"злой воли" режиссера? Прежде всего в том случае, когда наличествует
стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из равноправных членов
коллектива. Ибо вне всяких разговоров о диктатуре и прочем за целостность,
за единство, за стилистический комплекс вещи поставлен отвечать режиссер.
Такая
уже это функция. Режиссер -- объединитель в атом смысле. Вырабатываться
это стилистическое единство может и желательно всем коллективом. Но здесь
театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и
работе вокруг а внутри постановки. Отдельная индивидуальность врастает в
общую концепцию, в единый облик произведения.
В кино дело гораздо сложнее. Предвидение, закрепленное в номерной
железный сценарий, почти полная неизменяемость раз закрепленного на пленку
-- без "откровения" на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по
степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине.
И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения
для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов
кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,
напр[имер], кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с
остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки
роли, не всякое 'построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут
соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся
элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из "ключа" ему уже
непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику
кинотруда. Хотя бы невозможность исполнителя пройти сквозь видение всех
частей хода съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но
и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех
частях репетиционного становления спектакля.
Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и
ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего,
стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и
стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до
точки съемки полей ржи ил
